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曾國藩反對“鄉愿字”

時間:2015-03-17  來源:  點擊:
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曾國藩反對“鄉愿字”
    曾國藩(1811-1872)字伯涵,號滌生,湖南湘鄉人。因鎮壓太平天國而見重于清王朝。軍政要務之余,不輟翰墨。有《曾文正公全集)刊行。其中不少自論學書計劃、心得及告訴子女學書方法的。現將能反映其書學觀、書法美學思想者節錄并論述如下。
         作字之道,點如珠、畫如玉,體如鷹、勢如龍。四者缺一不可。體者,一字
    之結構也;勢者,數字數行之機勢也。       點畫要珠圓玉潤,體勢矯健,儼若鷹、龍。說明他把書法形象當著強大生命力的形象
來追求的。經過若干年后,他覺得這種概括還不夠:
        夜寫零字(習作無文章的零散字—引者)頗多,略有體會。于昔年“體
    如鷹”四句之外又添四句:點如珠,畫如玉,體如鷹,勢如龍,內跌宕,外拙
    直,鵝轉頸,屋漏痕。
    由書法形勢的總體要求更深人向內部結構和外部風神以及具體的筆畫提出了更嚴格的要求。起伏跌宕于形體結構之內,外部的審美風貌是“拙直”的,而創造這種形象的筆畫卻是生動有力如鵝轉頸、屋漏痕的。這無疑是曾國藩外圓內方、外謙內謹的儒將心態的反映,雖然他不一定自學到這一點。
    他很講求書法的意態:
        古之書家,字里行間,另有一種意態。如美人之媚目,可畫者也。其精神意
    態,不可畫者也。意態超人者,古人謂之“韻勝”。
    他是很向往這種“意”、“韻”的:
        余近年于書,略有長進,以后當更于意態上著些體驗工夫。
        近來作書,略有長進,但少蕭然物外之致,不能得古人風韻耳。
    意態誠然是運筆結體體現出來的。但它又“蕭然于物外”。古人作書,無意于作態,而意態韻度自出。曾國藩已體會到,即使筆下“略有長進”,而形象無“蕭然于物外”的“風韻”,仍只是有功夫的書技。但是他似乎不知道“風韻”是人的風韻的對象化,他所追求的“點如珠、畫如玉、體如鷹、勢如龍,內跌宕、外拙直”,既是他的審美思想,也是他力求對象化的“風韻”。只不過由于他雖羨古人“蕭然物外之致”,自身卻無“蕭然物外”之情,故無以化出“古人風韻”。他讀李、杜之詩,感到李、杜“胸中有一段奇氣盤結于中而運于筆墨。”因此他認為:
        須必有驚心動魄處乃能漸入正果。若一向由靈妙處著意,終不免描頭畫角伎
    倆。
    從書家的創作激情說,這倒是一個很精到的見解:單純從所謂運筆結字的“靈妙處著意”,只不過是技巧的玩弄,“描頭畫角”,終不能產生藝術所稱的“韻度”。必須有驚于心動于魄的感受在胸中孕發,才有書法真正的創造。不過這只是創作激情,還不是一個書家全面的精神氣格。他的這一觀點,與其所論述的韻度有所游離了。他特別強調:
        作書之道,寓沉雄于靜穆之中,乃有別味。“雄”字須有長劍快找,龍盤虎
    踞之象,鋒芒森森,不可逗視者為正宗,不得以“劍拔弩張”四字相娜,作一
    種鄉愿字,名為含蓄,深厚,舉之不舉,刺之不刺,終身無入處也。
    曾國藩不喜妍媚圓熟之書,而以“寓沉雄于靜穆之中”為美。他要求“寫吾雄直之氣”,他對所稱之“雄直也”有明確的界定:“長劍快戟,龍盤虎踞”,“鋒芒森森,不可逼視”。      而且他特別提出“不得以‘劍拔弩張’四字相擲”。我們已屢屢講到的,元明以后在所謂“文質彬彬”的審美范式下,書法已呈現虛靡軟媚之態,平庸的書家處處為法度所拘,不以為病,反以此自足。曾國藩稱之為“鄉愿字”(“鄉愿”一詞,語出《論語》,意指鄉里中言行不符,偽善欺世之人)指其該舉而不知舉,該刺而不敢刺,反以之為“含蓄、沉厚”。他能提出這種見解,指出時書之弊,可能與其得意朝廷,躊躇滿志的心態有關。但針對當時書法發展狀況,而敢于批判平庸的反“劍拔弩張”觀,卻是有積極意義的。反映即使在統治階級,對其時的書況也不滿了,他還寫道:
        余年老,始略解書法,而無一定規矩態度。
    這在書法修養上誠然是一大飛躍。但是,從其具體的學書道路看,則又反映出他仍跳不出格守帖學的基本思想:
        大約書法不外羲、獻父子,自以師羲。不可速幾,則先師歐陽信本;歐陽又
    不可速幾,則先師李北海;師獻不可速幾,則先師虞永興;師虞不可逮幾,則先
    師黃山谷。二路并進,必有會處。     曾國藩反對“鄉愿字”(2)    
    由于“書法不外羲、獻父子”已成為一種習慣心理,因而即使大量的碑刻出現,他也視而不見,見而不知其美。這不僅是曾國藩,而且是當時已知有碑刻而不能擺脫帖學范式的許多書家難以走出困境的原因。即使到了晚年,自認“始略解書法,而無一定規矩態度”時,為自己書法所作的設計,仍然是帖學范圍內的自我調節:
        今定以間架師歐陽率更,更輔之以李北海;風神師皮永興,而輔之以黃山
    谷;用墨以松,師徐季海所書之《朱巨川》,而輔之以趙子昂之《冠山》諸種,
    庶幾為成體之書。
    且不說這種“成體之書”的設計,將間架、豐神、用墨分解開來,分別選學某家又輔之以某家是否實際,是否科學,僅從曾氏希望獲得的書法面目看,也只是帖學范圍的調節,沒有更開闊的視野,不知有更廣泛的汲取,沒有融古而求我的創作要求。事實上,書法的風神作為主體精神氣格的對象化,只能出自一定的書家,不可能以古人取代。歷代書家多欲以東晉風神為風神,未見有得之者就說明這一點。曾國藩的書法,也證實了這一點:有一定工力,沒有風神意趣。
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