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白蕉 | 寫字離開了思想,是不可想象的

時間:2018-11-14  來源:  點擊:
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原標題:白蕉 | 寫字離開了思想,是不可想象的

白蕉|(1907-1969),上海金山區張堰鎮人,本姓何,名法治,名馥,字遠香,號旭如。后改名換姓為白蕉。別署云間居士、濟廬復生、復翁、仇紙恩墨廢寢忘食人等。出身于書香門第,曾任上海中國畫院籌委會委員兼秘書室副主任,中國美術家協會上海分會會員,上海中國書法篆刻研究會會員,上海中國畫院書畫師。曾主編《人文月刊》,著有《云間談藝錄》、《濟廬詩詞稿》、《客去錄》、《書法十講》、《書法學習講話》等。

如何欣賞書法

白蕉

如何欣賞書法的問題,覺得不容易談。書法不同于其他藝術,它雖然和其他藝術一樣來自生活,但是畢竟比較抽象。它不像繪畫雕塑,有點類乎音樂而又不同于音樂。唐代書法理論家孫過庭說:“心之所達,不易盡于名言”。以本人的水平,自然就更不必說了。

但如何欣賞書法的問題是存在的。例如有人這樣說:“同是這個碑這個帖,億萬人愛好它,年輕時學它,老而不厭。學來學去,翻來翻去,越看越有味,欲罷不能,究竟是什么道理?”又有人說:“看看各種書體,各個流派,各個書家的書法,它所給予人們的印象,有渾厚、雄偉、秀麗、莊嚴、險勁等等區別,這是什么道理?”也有人說:“人們講書法用筆有方有圓,可是方筆圓筆,并不出于兩支筆,而是一支筆,那么究竟是什么道理?”

試圖理解這些問題,并說明這些問題,是很有意義的。

關于書法的“書”字,在古代只是指寫字。但人們書寫時加入了思想感情,通過形式和內容的結合,滲情入法,法融于情,書法的作用又超出了文字本身的功能。我們看到毛主席親筆寫的“送瘟神二首”,通篇充滿感情,體現“鷹擊長空,魚翔淺底”之妙。它使我們能夠想見主席落筆時“浮想聯翩,夜不能寐,微風拂煦,旭日臨窗,遙望南天,欣然命筆”的感情。書法的藝術魅力,使作者的精神透過點畫結構有限的形象,奔馳到無限廣闊的天地中去。

使用同樣工具而出現不同的風格,而種種不同的風格又都能夠吸引人,正是由于它具有成熟的藝術力量。什么是成熟的藝術力量呢?成熟的藝術力量,是在配合其時其地的思想感情下恰到好處的運動。前人于這方面也有體會,如同說:“言為心聲,書為心畫。”也就是說:“書之結體,一如人體,手足同式,而舉止殊容。”書法的欣賞,需要欣賞者與書寫者的合作。欣賞者從書法形體線條的變化看見了書寫者內在的思想感情。這種合作的獲得是基于對藝術的認識,而認識的基礎是實踐。我們了解認識對于實踐的依賴關系,即明白藝術的審美活動與勞動實踐之間的血肉關系。

紙墨筆硯都是第一流的,放在一起,并不能產生一張好的書法或者好的繪畫。能夠產生一張好的書法或者好的繪畫的原因,是人的能動作用。實踐第一,就是說在正確思想指導下的行動第一。毛主席說:“我們的實踐證明:感覺到了的東西,我們不能立刻理解它,只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”毛主席這句話可以應用來說明書法欣賞問題。

欣賞要實踐水平,欣賞對實踐又有幫助,也可以說是實踐的一部分。在實踐中有了認識,把認識提高到理論,理論既是欣賞標準,又是學習標準,此種有機結合,也是辯證關系。

字本是符號,組織起來,成詞兒,用詞造句,加人了思想感情,形式與內容結合,就不單單是符號。形式與內容不可分割,一定的內容產生一定的形式。如果可以說書法的形式就是點畫結構等一些客觀材料,而內容是人的思想感情的話,那么這些內容的表現,支配著客觀的形式的變化。

問題在需要說明內在的思想感情,如何表現為外在的形象?關于這個問題,是否可以作這樣理解來說明:書法本身通過書家的筆法、墨韻(濃淡、干濕)、間架、行氣、章法,以及運筆的輕重、遲速,和書寫者情感的變化,表現的雄偉、秀麗、嚴正、險勁、流動、勇敢、機智、愉快等等的調子的有機節奏,而正是在這里,給人們以無窮的想象、體會和探索。

畫講線條,書也講線條。線條能表現力量,表現氣勢。這種種變化,只有毛筆能夠適應。所以毛筆是最好最有利的工具,其他筆做不到。中國書畫都講用筆,就是這個道理。漢末蔡琶講到用筆筆勢時說:“勢來不可止,勢去不可遏,惟筆軟則奇怪生焉。”有什么“奇怪”呢?奇怪就在“變化”,妙就妙在“軟”。軟的毛筆,給人靈活運用起來,變化多端,各人的性情表達出來,成為各個不同的面目。畫家用畫法寫字,別有奇趣,有特殊風格,使書法“無色而具圖畫的燦爛,無聲而具音樂的和諧”,引人人勝。

書法上講“雄強”、“沉著”、“人木三分”、“力透紙背”等等,都是講“力”。韋誕說:“多力豐筋者圣,無力無筋者病”。衛夫人說:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉。”也是講“力”。李世民說:“惟在求其骨力,而形勢自生。”力從何表現?從用筆表現。筆本身沒有力,所以表現為有力是通過人的心,通過人的手的。心信任手,手信任筆,筆信任紙。有堅強的心,而手足以相付,就能夠“得心應手”。心手相應,筆筆肯定,毫不猶豫,這樣就表現了筆力的剛毅。筆有了力,加以熟練,行筆起來,就能夠有快慢、輕重、轉折、千濕的完全自由,往來順逆,剛柔曲直,前后左右,八面玲瓏,無不如意。前人千言萬語,不憚煩地說來說去,只是說明一件事,就是指出怎樣很好地使用毛筆去工作,方能達到出神人化的妙境。

書法各人有各人的風格,個性不同,各人各寫,把各人自己的性情表達出來。所以欣賞無絕對一致的標準。如顏真卿字胖厚有力,杜少陵詩卻說“書貴瘦硬方通神”。如此,就有兩種不同的標準。又如鐘繇的字,有人說如“云鵠游天,群鴻戲海”;又有人說他如“踏死蛤蟆”。王羲之的字有人說他“體勢雄逸”,如“龍跳天門,虎臥鳳闕”;也有人說他“有女郎才,無丈夫氣”。顏真卿的字,有人說他“挺然奇偉,書至于顏魯公”;又有人說他“顏書有楷法而無佳處”,簡直是“厚皮饅頭”。可見各人對書嗜愛不同,欣賞標準也不一樣。

分析欣賞標準所以不同,有許多原因:時代風氣不同,思想不同,生活不同,素養不同,成就不同,理解不同,書體不同,方筆圓筆不同。或真行草三者有所偏重,或在三者之外,參以其他書體,執筆取勢方面有所不同。從個人的愛好來說罷,早年、中年、晚年又有所不同。總之,不能完全一致,也不須一致。加以中國字體很多,正楷、行書、草書之外,又有甲骨、金文、大篆、小篆、秦隸、漢隸、北魏等等,豐富多彩。各人可以本著自身學養,從各種字體中吸收背養加以變化。比如說寫楷書,參用篆書筆意,或參用隸書筆意;寫顏(真卿)體又參米莆行書筆意等等,融化出來創造自己的面目。

舉例說,鄧石如書法先從篆隸進門,隸書寫成了,又通到篆書里去,篆書寫成了,通到真書里去。他以隸筆寫篆,所以篆勢方;以篆書的意思加入隸書,所以隸勢圓。又以自己的篆法人印,所以他的篆書、隸書、篆刻都自成一家。 鄭板橋書法本來學宋代黃山谷,又采篆隸為“古今雜形”,字里又含畫蘭竹意致,變化出新意。金冬心書法出入楷隸,自辟蹊徑,不受前人束縛,以拙為妍,以重為巧,別有奇趣。墨卿精古隸,能拓而大之,愈大愈壯,行楷淵源于王逸少、顏真卿,兼收博取,自抒新意。粗看似李西涯,而特為勁秀,自開面口。 何子貞學顏真卿,參以《張黑女》、《信行禪師碑》。他學隸功深,參合起來,出自己面目。趙摘叔書法初學何子貞,后來深入六朝,以楷人行,以書人畫,書畫印三方面都能成家。沈寐史早中年全學包世臣,沒有可觀,后來變法,打碑人帖,產生新的面目。 吳昌碩楷書初學黃道周,后來行草學王覺斯,篆書從學楊沂孫變為專寫《石鼓文》,寫出一個面目,與篆刻統一起來,又別開一派。 齊白石早年學金冬心,后來學鄭板橋,《三公山碑》等,雄偉蒼勁,亦見面目,他篆刻初學皖派、浙派,極精工,后來融化漢鑿印,結合他的書法,又自具面目。他們的努力創新,又豐富了祖國的文化遺產。

但是有成就的書家,也往往有他們的缺點習氣。例如何子貞晚年的“丁頭鼠尾”,及趙之謙失之于巧,吳昌碩有時見黑氣,齊白石每見霸氣等等。

如此說來,欣賞似乎沒有標準。

不,還是有標準的。如果說欣賞沒有標準,那末今天我們如何談欣賞?欣賞可以談,欣賞有原則。什么原則?欣賞從實踐中來。上面說過,欣賞要有實踐水平。前人的實踐經驗總結出了理論,我們可以把它們歸納成幾項原則。

欣賞既要看部分,又要看整體。

一點一畫,組織起來成為一個字,就是一個整體。古人把寫楷書的經驗歸納起來提出“永字八法”,它本身是講點畫的,但要注意整體,不能呆板,要注意使轉,要聯貫起來,注意筆與筆之間意思相互呼應,顧到整體。附帶說一說:古人講筆法的“永”字圖,就像機器的零件裝配,這是一個缺點。我們要從點畫看到整體,把部分美與整體美配合起來看。孫過庭(書譜》講:“至若數畫并施,其形各異;眾點齊列,為體互乖。……違而不犯,和而不同,”他講點畫,又講“分布”,既要從有筆墨地方看,又要從無筆墨地方看;既要看實的地方,又要看虛的地方,既要看密的地方;又要看疏的地方,正如刻印章,既要看紅處,又要看白處。我們如果拿“永字八法”來一筆一筆分散看,只看點畫,就太機械了。(書譜》又講:“一點成一畫之規,一字乃終篇之準”,我們正要把部分美與整體美配合起來看。至于行書草書,更不是從立個字看。這一個字與那一個字,這一行與那一行,以至整幅,要看它筆力、氣勢、疏密、張弛、均衡、向背配合得如何。“一點成一畫之規,一字乃終篇之準”,正是說,從一點、一個字寫起,寫完了整幅,最后整幅又應成為一個字一般。寫一幅字這樣寫,看一幅字也這樣看。部分整體統一。

小孩子寫的字,一點一畫,結構差一點,倘使筆下有力,有天趣,有稚趣;老年有學問的人,不講寫字,而下筆有力,或如金石家篆刻家寫起字來,往往有拙趣。

楷書容易僵化,行草容易油滑。容易僵化,所以要求端正而又一飛動;容易油滑,所以要求流走而又沉著。

字大,寫起來容易散漫,所以要求緊密;字小,寫來容易拘束,所以要求寬綽。總在各種矛盾中求統一。

圓筆力在內,方筆力量擴展到外。方筆用頓的筆意,隸筆多頓;圓筆用轉的筆意,篆筆多轉。頓的筆意不用圓,就見呆板;轉的筆意不用頓,又太泛泛,也要矛盾統一。書法用筆,在跡象上比較見得有方有圓,事實上總是亦方亦圓,方圓并用。

前人說:“右軍作真若草”,若“草”,就是說筆意流動;又說:“作草若真”,若“真”,就是說快而不滑。《書譜》說:“真以點畫為形質,使轉為性情;草以點畫為性情,使轉為形質”,意思是說,真書的點畫不聯系,最易見得板滯,應該以流走書之,仍用使轉,不過不顯然露跡,所以說是性情。這樣,形質雖凝重,而情性則流走;草書筆畫聯系,自然應該運用使轉,但使轉每易浮滑,應該以從凝重出之,所以形質雖流走,而情性則凝重。這些也是矛盾的統一。

奇正配合。正不呆板,奇不太野,要配合起來;生熟也配合,生要不僵,熟要不疲。碑與帖,不拘泥。

不光講字形用筆,還要看運墨。(書譜》說:“帶燥方潤,將濃遂枯”。用墨不使單調,也是矛盾統一。古時用墨,一般講,用濃的多。宋代蘇東坡用墨“須湛湛如小兒眼乃佳”,可見是用得較濃的。明代用墨有發展,董其昌善用淡墨。畫家用畫筆在畫幅上寫詩文題跋,蘸著濃就濃點,蘸著淡就淡些,干就干些,寫來有奇趣。善用墨,墨淡而不滲化,筆干而能夠寫下去。

我認為學習標準就可作欣賞標準。

書法要求自然。書法下功夫,千錘百煉,這是“人工”,然又要求出之自然。正如李斯講的:“書之微妙,道合自然”,“我書意造本無法”。不是真的無法,無法還是從有法中來。“我用我法”,正說明加入了他的思想感情,形成了他的風格。“推陳出新”,變了法,所以成為他的法。藝術不是摹仿,不是拍照,不是古人的翻版。古人的真跡里、碑版里,有古人的思想感情,既學不到,也假不來。他有他的思想感情,你有你的思想感情。初學書法,技法必須講,要懂得法,但法不能講死,不能死于法下。有人死于法下,所以前人感嘆:“法簡而意工,法備而書微”。書法不能只從技法求,從技法求書,只能成為“館閣體”、“科舉字”。館閣體字,正如一般拍的團體照相,摩肩而立,迭股而坐,氣體不舒,一無意趣。談不到思想感情,沒有藝術可言。從來學習書法只學“家數”的,往往走到形式主義的道路,臨這本碑帖,寫出來就是這本碑帖,有人無我,叫做“寄人籬下”,不能自主:粉刷成的大理石不美,這里有真假的分別。

書法的正與變又是矛盾的統一。

一般講“雅”和“俗”。我們現在如何概括地來說明書法上的雅和俗?“雅”者,能辯證地學古人,部分整體統一,剛柔配合,醇中有肆,合乎雅正,富有時代精神,能突破前人;“俗”者,沒有思想,沒有生活,也很難說有技法,“五官端正”,沒有精神,東施效顰,裝腔作勢,不能統一。

欣賞時不太挑剔別人的壞處,就會多吸收別人的長處。本來,一個人的眼睛總是跑在手的前頭,眼有三分,手有一分,而口又要超過眼睛,這里正需要有冷靜的頭腦,客觀的眼睛。我們往往接觸這樣一些問題,例如說:“學楷書是基本功之一,你認為歐字比顏字好呢,還是褚字比虞字好?”這類問題,說不容易回答,也容易回答,各人喜愛不同。因為各人總有各人的偏愛,但各人的偏愛,又必然不能作為藝術上的評價。你喜愛秀麗的一路,可以,但總不好說險勁的一路不好。所以我往常又這樣說:比如五岳的風景不同而都是美;五味的味道不同而都是味;百川的流派不同而都到海。又如蘭竹清幽,木芍香艷,古松奇崛,垂柳婀娜,俱是佳物。不知是否可以這樣說。

欣賞也要實踐。如第一次不能夠欣賞,慢慢看得多了,可以看出流派,看到運筆筆法,更進一步,在不同中見同,同中見不同。玩跡探情,循由察變,能夠從表面看到骨子里去。書法這件東西,原是感性的、具體的,可見的形象,引導欣賞者自己透過表面得出一定的結論。—當然,偏于主觀的欣賞,也必然會得出不相同的結論。

過去聽過一次郭紹虞先生講《怎樣欣賞書法》。他提出六項標準:

一、形體,看結構天成,橫直相安;

二、魄力,從筆力用墨看;

三、意態,要飛動;

四、流派,不拘泥碑帖,不以碑標準看帖;

五、才學,書法以外關系;

六、氣象,渾樸安詳;

其中形體、魄力、意態三項是關于字的形體,流派是書學,才學、氣象是學問。—這里我記憶不太清楚,如有錯誤,由我負責。

最后,還想說明一點:藝術的產生,是思想、生活、技巧三者的高度結合。“思想是靈魂,生活是材料,技巧是熟練程度和創造性”。寫字離開了思想,離開了生活,離開了實踐,而肆談藝術,是不可想象的。我們的書法要有魄力、氣勢,要開朗,要與時代相適應。我們常常講到“風格”,風格是什么? 風格就是思想和藝術的統一體。

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